Lyrisk Modernism 1900-1945

7 röster
27609 visningar
uppladdat: 2003-12-03
Inactive member

Inactive member

Nedanstående innehåll är skapat av Mimers Brunns besökare. Kommentera arbete
1.Vad är modernism? Och vem gungade dess vagga?

”- Här rivs för att få luft och ljus;”

1:1 Upptakten
”Modernismen är en sammanfattande beteckning för en rad olika tendenser ”-ismer”, i det innevarande seklets utveckling på litteraturens, framförallt kanske lyriken, men också bildkonstens och musikens områden. (…) [En] originalitet [som] innebär nyhet, egenart och individuell frihet. För att förverkliga dessa positiva värden bekämpar man vissa hinder: det gamla språket, den gamla konsten.”

För att modernismen skulle kunna födas så krävdes en grogrund som passade denna kulturens bastard, man var tvungen att komma bort från vad man ansåg vara en förfalskad verklighet. Åsikterna om när modernismen som epok egentligen började går isär, men generellt brukar man sammankoppla dess upptakt med upplysningen och dess fritänkande. Men vart går gränsen för det stora kulturella utbrottet? En sak är säker utan staden och industrialismen, skulle modernismen inte ens blivit påtänkt.

Under 1800-talet rådde en uppfattning om att konsten skulle avspegla verkligheten, och helst försköna den. Litteraturen ville dana och lyfta upp människan. Skönhet var lika med godhet, eller som Matthew Arnold uttryckte det i Culture and Anarchy (1869), ”Culture is sweetness and light.” Detta synsätt skulle snart komma att ställas på huvudet, och den anarki, som han kallade masskulturen och förfasade sig över, skulle upphöjas till konst eller snarare antikonst.

1:2 Startskottet
Utvecklingen gick framåt, folk flydde landsbygden, städerna växte, maskiner intog sin naturliga plats i samhällsstrukturen och framförallt sträckte boulevarderna ut sig och varuhusen växte upp. De breda esplanaderna uppstod när man rev bort det gamla och slitna, precis som modernisterna längre fram raserade det förlegade för att bygga sina visioner, som sedermera skulle komma att rivas av nya generationers modernister som en perpetuum mobile. Det var här, på boulevarderna och i saluhallarna som dandyn och flanören första gången dyker upp, med sin stil och sina manér varandes sitt eget konstverk.

Den som för oss idag mest representerar dandyn och hans livsstil är Charles Baudelaire som med sin diktsamling Les Fleurs du Mal (1857), och den postumt utgivna samlingen med prosapoem Le Spleen de Paris, gav litteraturen en ansiktslyftning, med en arsenal av tidigare ej använda bilder. Här fanns förvisso klassiska versmått och en fast form, men innehållsmässigt kom han den moderna tiden och kanske framför allt staden, som han hade ett väldigt ambivalent förhållande till, inpå livet. Han och hans poesi var ett med nuet och dess modernitet. Dessutom, vilket är viktigt i sammanhanget, förordade han uppror, som när han i sin tankebok Fusées mon coeur mis a nu säger ”(…) [f]örfattaren är en fiende till världen.”

De ovan angivna exemplen är några av de detaljer som gör att man brukar räkna honom som modernismens fader, men det var inte förrän efter sekelskiftet som den egentliga modernismen skulle komma att slå ut i full blom.


2. 1910-1930 högmodernismen

2:1 Förebud
”modernitet är det övergående, det flyktiga, det slumpartade, ena halvan av konsten där den andra halvan är det eviga och orubbliga.” För att något nytt skall kunna gro måste något annat störtas i gruset, både Karl Marx och Friedrich Nietzsche visste detta. Dessa två portalfigurer från 1800-talet kom att betyda mycket för de tidiga modernisterna. Marx för sin idé om att kullkasta gamla normer och tro på människan och Nietzsche för sin expressiva stil och för sin vision om morgondagens människa, den hänsynslösa livsbejakaren som sprudlar av handlingskraft. Konsten har gått från det apolloniska ljuset till det dionysiska ruset.

Den som först gjorde en programförklaring för det moderna inom lyriken torde vara Arthur Rimbaud som i sin Alchimie du Verbe, Språkets alkemi, från samlingen Une saison en enfer (1872), talar om att man måste ta ner konsten från piedestalerna och om hur han älskade bl.a. cirkuskulisser, skyltar och illa skrivna pornografiska böcker han upptäckte dessutom ”vokalernas färger! (…) och med instinktiv metrik konstruerade [han] ett poetiskt språk som förr eller senare kommer att vara tillgängligt för alla sinnen.” Han insåg också tidigt att man måste frigöra sig från konventionerna. ”Poeten gör sig seende genom en långvarig, allomfattande och systematisk desorganisering av alla sinnen.” Detta var viktigt för modernismens framfart. Låt oss se på några likheter och skillnader mellan de odiskutabelt största ismerna

2:2 FUTURISMEN – maskinpoesin
Futurismen var den första ismen som på alvar sysslade med lyrik på ett ”vetenskapligt” sätt, även om Guillaume Apollinaire ungefär samtidigt hävdade att han försökte skriva poesi med kubistisk logik, att se fler vinklar/plan samtidigt. Futuristerna satte genom sina manifest upp regler för hur språket skulle få användas och till vad, det var framförallt i Italien och Ryssland som denna framtidsism konstruerades. Man agiterade för Parole in libertà, ord i frihet, man ville frigöra orden från de regler och mönster som band dem i förlegad grammatik och syntax. Med en näve av stål ville man bryta sönder ramarna på konventionen, vilket lyste som en neonskylt i J. T. Marinettis pamflett Futurismens grundläggning och manifest från 1909 ”sätt fyr på bibliotekens bokhyllor! (…) Fatta era hackor, yxor och hammare och förstör.” I sann modernistisk anda ansåg han att en vrålande racerbil var skönare än Nike från Samothrake, dessutom glorifierade de italienska futuristerna kriget som världens hygien, ett utfall av modernismens förstörelselusta (?). Även i de ryska leden fanns en tendens till att slå sönder och kullkasta, men här tog man fasta på en annan mindre människofientlig lösning, socialismen, detta kan bero på att fascismen spirade i Italien och i Ryssland höll bolsjevikerna rådslag. Den ryska futurismen, med Vladimir Majakovskij i spetsen var lika aggressiv som Marinetti och italienarna, man lovprisade rörelsen, dynamiken och det moderna samhället/staden men man lade tyngdpunkten på att utveckla en ny fri lyrik, givetvis lät man konstarterna glida in och ut i varandra, precis som italienarna, men där italienarna mest kreerade onomatopoetiska ljud/bilddikter skapade ryssarna en ny modern lyrik som överlevt tidens tand bättre, kanske för att man lutade sig mot de gamla klassikerna, trots att man uttalat tog avstånd ifrån dem. ”Släng Pusjkin, Dostojevskij, Tolstoj, etc. överbord från samtidens skepp.”

Sen kom 1:a världskriget och senare den ryska revolutionen, futurismens ord i frihet låstes fast av krigsförhärligandet (Italien) eller trångsynta makthavare (Ryssland), men deras syn på litteratur blev ”en princip som vidareutvecklades av flera senare modernistiska rörelser, t.ex. dadaismen och efterkrigstidens (…) konkretism.” Men vad resultatet än blev av deras ansträngningar, så kom dom att skaka om världen och bereda plats för nya generationers längtan att skapa ett nytt, bättre samhälle utifrån en litterär eller konstnärlig vision.

2:3 EXPRESSIONISMEN – glädjetjutet & ångestskriet
Expressionismen, som föddes i världskrigets skugga, var kanske den av de tidiga ismerna som tog starkast intryck av Nietzsches sätt att skriva direkt ur djupet utan omskrivningar och hans försök att frigöra människan genom själslig rening, de arbetade för ett ”åstadkommande av bättre relationer till verkligheten, genom någon sorts rening av diktarens känsloliv och -- genom identifikation – av läsaren.” Till skillnad från futurismen så förkastade man inte det som tidigare varit, Kasimir Edschmid skriver 1919 att, [e]xpressionismen har många slags anor, i enlighet med det stora och totala, (…) i hela världen, i all tid.” Dessutom såg man till ett globalt/universellt jagperspektiv till skillnad från de nationalistiska och individuellt jagfixerade futuristerna. Man ville att poeterna skulle bejaka sina inre känslor vare sig det var i ett glädjerus som hos Edith Södergran ”Glädje att finnas till” eller som avgrundsskriet hos Pär Lagerkvist ”ångest, ångest är min arvedel”, för att återigen citera Edschmid, expressionisten ”ser inte, han skådar. Han skildrar inte, han upplever. Han återger inte, han gestaltar.”

2:4 DaDa – undergångsstämningen
Det krig som blev futurismens död blev dadas födelse, pacifister, fritänkare och samhälls-omstörtare samlades i det neutrala Zürich för att undkomma det totala vansinne man ansåg att kriget och de stater som stod bakom det var. Förvisso lånade man Marinettis fonetik och antitypografi i sina ljuddikter och deras uppläsningar var minst lika högljudda som någonsin Luigi Rusollos bullerkonserter. Men den stora skillnaden låg i det politiska ställnings-tagandet, man anammade en annan, nog så våldsam, ideologi anarkismen, och framför allt dess mest nihilistiske språkrör Michail Bakunin, som i sin Gud och Staten bl.a. sa att även destruktion kan vara skapande. Att fascismen och anarkismen nästan tar varandra i hand i den s.k. politiska cirkeln är ovidkommande då differensen ändå är milsvid. Man sökte frihet både fysiskt och mentalt och ville frigöra sig från ordens tyranni, de ord som kunde skapa ordning och i sin yttersta fas krig, slumpen blir tongivande i skapandeprocessen. DaDasopherna var ett kosmopolitiskt alternativ till den nationella cirkus som frammanade den, vid tiden, aldrig skådade masslakten som 1:a världskriget utgjorde. Efter krigsslutet sprider sig DaDa ut i världen till bl. a. Tyskland och Frankrike för att predika DaDasophin. [mer DaDa se nedan]

2:5 SURREALISMEN – det blottade överjaget
efter det att DaDa hade spritts över världen och en av dess falanger nåt till Paris så uppstod i svallvågorna från deras experiment ännu en ny rörelse som likt futuristerna och DaDasopherna spred sin nya världsbild via manifest, Surrealismen. De ville likt DaDa-sopherna skapa med hjälp av slumpen, men gick ett steg längre genom att på psykoanalytisk manér låta det undermedvetna mana fram bilderna som skulle bli den nya tidens poesi. Detta var inte en önskan utan snarare ett krav som ställdes av bl.a. André Breton, ”[a]tt reducera fantasin till ett förslavande, (…) är att undandra sig den yttersta rättvisa man finner i djupet av sig själv.” Men inte ens de mest hårdnackade surrealisterna som Breton eller René Char lyckades i någon större utsträckning leva upp till sina föresatser, en av få poeter som enligt uppgift faktiskt lyckades försätta sig i trans och skapa autopoesi var Robert Desnos. Detta verkade irritera Breton och han gjorde allt för att smutskasta Desnos och hans förmåga, detta trots att det borde ha varit en merit att kunna skapa på det sätt som övergurun förespråkar. De interna bråken är genomgående i alla moderna ismer, det finns alltid plats för en inbördes strid, som om kriget mot världen och verkligheten inte vore nog.

3. Lyrisk Modernism – ett organiserat kaos

Att försöka sätta fingret på vad modernismen innebär är i det närmaste omöjligt, ”[m]odernismen är som begrepp svävande, kan betyda vad som helst. Personliga deklarationer äro nödvändiga.” Eller som Kjell Espmark uttrycker det, ”[t]ill det förvirrade perspektivet bidrar att man inte skiljer mellan vad som utnämnt sig själv till modernism, vad som har kallats modernism och vad man vid ett komparativt textstudium är villig att betrakta som modernism.” Vad som är gemensamt för dessa i sig skilda ismer är strävan att kullkasta det befintliga, att försöka tillföra något till verkligheten och dess mimetiska inställning. att vidga vyerna, både utåt och inåt. ”diktarens uppjift är att konstnärligt förklara tiden (…) varje epok må väl sträva till att åt sej skapa en litteratur vari dess eget blod pulserar.” Men det finns lika många förklaringar som det finns utövande artister, modernismens grundtanke, total frihet, krävde detta, så att de olika ismerna slogs mot varandra är inte så konstigt då det hela tiden måste komma nya generationer med nya revolutionerande idéer. Men varför kunde man inte enas inom de egna leden? De ryska futuristerna hatade de italienska, DaDasopherna var aldrig överens om vad som till syvendes och sist borde infolieras i DaDa, surrealisterna anordnade skenrättegångar för att utesluta medlemmar som inte höll det undermedvetna måttet.

Ett av många svar på frågan om de inre stridigheterna kan ligga i den underliggande ilskan, ”aggressionsdriften inom [dem], som då och då sliter sönder alla rymder, .d.v.s. alla hittills kändas religioner, gudar, ideal, sublimeringar och överjag (…)” en sådan furiös kraft är svår att bemästra och måste understundom slå tillbaka på en själv. Det enda som förenar dem är att de alla vill skapa en ny verklighet på olika vägar, futuristerna med sina fria ord och sin maskinkult, expressionisterna med tanken på poesin som spontant uttryck för en personlighet och sin hyllning till extasen, DaDan med sin slumpartade aktivitet och sin totala nihilism eller surrealisternas tro på det undermedvetnas diktamen, den auto-matiska skriften och socialismen. ”Varje tid har sitt ansikte liksom varje människa.” Avslutningsvis kan man tillägga att modernisterna inte bara tog sig friheter, utan de gav också läsaren maximal frihet, och lika många ansikten som modernismen har lika många uttolkare finns det.

(…) det finns inga regler
när vi lägger det svarta puzzlet

IMAGISMEN – Ezra Pound och T. S. Elliot

I den anglosaxiska litteraturen representeras den lyriska modernismen framförallt av en rörelse som kallades imagismen. Namnet kommer av det latinska ordet för bild, imago, ett gott val med tanke på vilken fundamental ställning bilden intog i deras estetik. Den som kom att gå i bräschen för denna rörelse var engelsmannen T. E. Hulme som under inflytande av Henri Bergsons filosofi fastslog att man skulle ”[b]etrakta varje ord som en bild, sedan varje bild som en rad av bilder. Endast det döda skelettet blir kvar.” Men det var först när Ezra Pound lämnade U.S.A. och anslöt sig som gruppen började att vinna mark. I efterskriften till sin samling Ripostes (1912) nämner han första gången imagismen som term och i Harriet Monroes tidskrift Poetry trycks i mars 1913 det första manifestet, vilket i huvudsak var skrivet av Pound i intervjuform. I detta slog han fast tre huvudprinciper. ”1. Direct treatment of the ´thing` (…). 2. To use absolute no word that does not contribute to the presentation. 3. (…) to compose in the sequence of musical phrase, not in sequence o a metronome.” Man ville göra rent hus med 1800talets metaforer och symboliska ornamentik, skaka av sig stereotypa och poetiska språknormer. Precis som modernister före och efter sig ville imaginisterna skapa en ny skön värld, även om man, enligt Olsson & Algulin, kunde finna spår av både symbolisternas bildteknik och verslibrism och klara referenspunkter till de italienska och ryska futuristerna så ville man ”göra det nytt” vilket var titeln på en programskrift av Pound. Men snart tröttnade Pound på imagismen och gick vidare och grundade en ny rörelse Vorticism, benämningen kom av det latinska ordet vortex, virvel, och ville främja rörelse, energi och intensitet i konsten. Detta, att hasta vidare, är ett klart modernistiskt drag, då buren man själv har byggt blivit för trång så måste man bryta sig ur densamma, om man vill fortfara att kalla sig för avantgardist.

En annan amerikansk poet i frivillig exil som räknas till imagisterna, och därtill Pounds lärjunge, är Thomas Stearns Elliot. Förvisso använde han sig av Pounds princip att ”presentera ett intellektuellt och emotionellt komplex på ett ögonblick” när han grundlade sitt ”the objective correlative” och ”emotional equvivalent”, två termer som på det hela taget går ut på att bilden, en uppsättning föremål, eller dylikt blir bärare av ett idé- eller känsloinnehåll. Men på det stora hela stod han mer autonom gentemot rörelsen, även om han anammade deras grundprinciper, och arbetade efter dem. Att han mer eller mindre frivilligt valde att stå utanför själva ismen är det som gör att han lyckades föra modernismen ytterligare vidare, då han inte var bunden av det regelverk som inramade rörelsen. Men utan impulser från imagismen, som t.ex. framkommer i dikten Gerontion, där en hjärna framställs som ett hus fullt med hyresgäster, skulle han förmodligen inte se bortom händelsehorisonten och kunna skärskåda den moderna kulturens andliga torka.

Pound och Elliot möttes redan 1914 i London och hade i många år en god litterär kontakt med varandra kulmen på denna vänskap torde sammanfalla med att Elliot presenterade manuset till Det öde landet för Pound som genast plockade fram rödpennan och började korrigera detta magnum opus, detta nitiska övergrepp gav poemet en ny struktur, även om Elliot inte slaviskt följde Pounds anvisningar, och renderade Pound dedikationen ”il miglior fabbro” – den bäste poeten.

En sak dessa två adjektivasketiska poeter har gemensamt med varandra är sin spränglärdhet och sin fabläs för att infoliera fragment från hela världslitteraturen i sina svårtolkade texter, en annan bärande tanke är att andvända vardagsspråk i poesin, dessa två grundstenar är något som den lyriska modernismen tagit upp nästan som ett varumärke. Inget är heligt, blanda högt med lågt. Hur mycket man än sparkade på sina dammiga, gaggiga och grå förebilder kunde man inte förmå sig att helt skära av navelsträngen. Något som Pound Och Elliot hade gemensamt och som skiljer dem något från de mest extrema modernisterna är att de gärna lutar sig tillbaka på de stora mästarna från antiken och medeltiden. Pounds Cantos är t.ex. inspirerad av Dantes Inferno, så till vida att den är uppbyggd på 100 sånger, och i Elliots Det öde landet finner man spår av Graallegenden och dessutom är, enligt Elliot själv, den från antiken hämtade blinde siaren Tiresias ”den viktigaste personen i Det öde landet”.

En markant skillnad mellan dem är dock att där Elliot i sin Det öde landet ger vissa fingervisningar till den snåriga och citatfyllda texten till läsarens fromma så låter Pound sin minst lika svåra diktsvit Cantos stå helt utan förklaringar. Men som Lars Forsell säger i sin efterskrift till Cantos I-XVII ”de flesta av Pounds mer eller mindre korrekta citat från latinet, grekiskan, provencalskan eller italienskan (…) tjänar samma funktion som de kinesiska skrivtecknen (…) för att pryda upp och samtidigt skänka dikten ett eko i det förflutna och det internationella. (…) Pound har aldrig, (…) velat ge några förklaringar till sina allusioner. Han menar väl att förklaringar (…) måste sluta den vanlige läsarens ögon för det rent poetiska uppsåtet.” På sätt och vis är Pounds förhållningssätt mer överensstämmande med modernismens tanke, att lika fritt som man skapar skall man kunna göra sina egna tolkningar av verket ifråga. ”Stor litteratur är helt enkelt språk som till det yttersta laddats med mening.” I fallet med Cantos den mening som frambesvärjs av de fria associationer som de mystiska meddelanden från andra kulturer ger oss. På så vis står verket autonomt, i centrum som det enda som betyder något, konsten kommer i andra hand.

(…)
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

DaDa – född att gå under

”Hehe, unge man. Dada
är ingen konstriktning.”

Den andra februari 1916 kunde Zürichborna läsa en förhållandevis oansenlig notis ”Cabaret Voltaire. Det är namnet på en grupp unga konstnärer och författare som försöker skapa en träffpunkt för konstnärlig underhållning. (…) Zürichs yngre konstnärer inbjuds att deltaga med alla slags idéer och uppslag.” Denna uppmaning blev startskottet för en lavinartad aktivitet på de vinddrivna existensernas vistelseort. Snart hade Hugo Ball, som var ansvarig för notisen, trummat ihop konstnärer från hela Europa som flytt en sönderskjuten kontinent för det neutrala Zürich. I sin dagbok skrev Ball den femte februari ”Lokalen var överfull, många kunde inte hitta någon plats.” Den åttonde februari förde rumänen Tristan Tzara en linjal i ett fransk lexikon, den stannade vid ordet Dada. Cabaret Voltaire hade förvandlats till DaDa, den mest våldsamma attacken på konsten, litteraturen och världens dumhet någonsin. Samtidigt är den arketypen av ormen som biter sig själv i svansen.

Dessa unga arga män och kvinnor satte sig upp mot allt som kallades förnuftigt. De häcklade allt och alla, bl.a. hånade de upplysningen genom att ironiskt uppkalla sin allt annat än sunda samlingspunkt för Cabaret Voltaire. De menade att om de sunda och kloka i världen kunde föra en hel värld in i krig så är det enda botemedlet totalt vansinne. DaDa var ett hälsotecken i tiden, man var noga med att påpeka att man inte var någon ny ism.

Visst fanns det artistiska rabulister som protesterade med ett dödsföraktande nedrivande av alla normer, inom bildkonsten Marcel Duchamp som 1912 ställer ut en flasktorkare, Francis Picabia som bistår honom i hans galenskap och inom poesin, särlingen, tjuven och amatör-boxaren Arthur Cravan som gav konsten och borgligheten en rejäl uppercutter. ”Ni måste absolut få in i er skalle att konsten är till för borgarna och med borgare menar jag en människa utan fantasi.” Men dessa kom, som så många andra kosmopoliter, att ingå i den första DaDavågen. Hos DaDa fanns all världens modernism samlad, men när t.ex. Guillaume Apollinaire och Marcel Janco tog med sig idéer från kubismen, förkastades dessa för de äkta negermasker som inspirerat bl.a. Pablo Picasso. När ZürichDaDa lovordade expressionismen så spottade BerlinDaDa på den, i Paris gick DaDa och surrealismen länge hand i hand tills André Breton krävde fullständig lydnad allt under fader Freuds inflytande.

Ball blev till en början DaDas huvudideolog s. k. ÜberDaDa, han experimenterade med ljuddikter, men gjorde inte detta i första hand för att chockera utan för att förnya språket istället för att använda ”de förbrukade, konventionella betydelsebärande ordens fadda slitenhet.” Vid ett tillfälle läste han sin gadji beri bimba, för en publik i upplösningstillstånd, innan han började det suggestiva mantrat läste han upp en programförklaring där han bl.a. sa ”[m]ed dessa klangdikter tar man helt avstånd från det språk som journalistiken förstört och gjort omöjlig. Man drar sig tillbaka in i ordens innersta alkemi (…) och bevarar därmed diktens sista heliga mark.” Han drog poesin till sin yttersta spets men tog också konsekvensen när han insåg att han nått så långt som han kunde och lämnade DaDa för en annan mystik, den religiösa. ”När tingen är uttömda kan jag inte längre dröja kvar vid dem.”

En annan som också tog DaDa på blodigt alvar var Cravan som flackade runt i världen och spred sina cynismer, när han till slut gjort sig omöjlig både i Europa och U.S.A. så hissade han segel och gav sig ut på en seglats varifrån han aldrig återkom. Han levde, och dog, sitt liv i DaDa. ”En verklig konstnär tar livet till modell. ”

En tredje av DaDans nihilister var Jacques Vaché, som under inflytande av Alfred Jarry underkände allt, ”[v]i gillar alltså varken KONSTEN eller konstnärerna (ner med Apollinaire) (…) MÖRDA POETEN! (…) det är nödvändigt att spy upp lite magsyra eller gammal lyrik” huruvida han verkligen ritualmördade sig själv med en överdos opium som skrifterna antyder eller helt enkelt bara försvann, är höljt i dunkel.

1922 samlades enligt Hans Richter han och ett antal andra DaDasopher vid die Bauhausfest i Weimar för att ta farväl av DaDa, det var bl.a. Hans Arp, Kurt Schwitters, som senare publicerade dödsannonsen i sin tidning MERZ som Conférence sur la fin Dada, samt Tzara som höll begravningstalet. DaDas sista seger var insikten om sin egen undergång. För att parafrasera Golem av Gustav Meyrink. Legenderna om DaDa är många, vissa tider tala då alla om henne, tills ryktena anta sådana proportioner att hon till slut gå under på grund av sin egen orimlighet.

Några tog således konsekvensen av sin totala nihilism och lämnade DaDa och det världsliga bakom sig, men en stor del av DaDasopherna fortsatte i tröstlösa försök att ge världen chockterapi, många av dem överlevde DaDa men också sig själva, bl.a. kunde man 1966 se Raul Hausmann vråla sina ”nya” DaDapoem på moderna museet inför en bedårad publik. Andra gick vidare och lierade sig med fiendesidan bl.a. slöt Arp, Tzara, och Janco upp bakom Breton och surrealisterna, även om Tzara senare lämnade gruppen under uppseendeväckande former. Hans livsvillkor och skapandekraft var KAOS vilket rimmade illa med Bretons ordnande av oordningen och systematiserande av slumpen.

Avslutningsvis första akten av Danil Charms fyraktare fyra illustrationer till hur en ny tanke förbluffar en oförberedd människa. ”Författaren: Jag är författare./ Läsaren: Och jag tycker du är sk-t!/Författaren står några minuter skak...

...läs fortsättningen genom att logga in dig.

Medlemskap krävs

För att komma åt allt innehåll på Mimers Brunn måste du vara medlem och inloggad.
Kontot skapar du endast via facebook.

Källor för arbetet

Saknas

Kommentera arbetet: Lyrisk Modernism 1900-1945

 
Tack för din kommentar! Ladda om sidan för att se den. ×
Det verkar som att du glömde skriva något ×
Du måste vara inloggad för att kunna kommentera. ×
Något verkar ha gått fel med din kommentar, försök igen! ×

Kommentarer på arbetet

Inga kommentarer än :(

Liknande arbeten

Källhänvisning

Inactive member [2003-12-03]   Lyrisk Modernism 1900-1945
Mimers Brunn [Online]. https://mimersbrunn.se/article?id=2476 [2019-12-09]

Rapportera det här arbetet

Är det något du ogillar med arbetet? Rapportera
Vad är problemet?



Mimers Brunns personal granskar flaggade arbeten kontinuerligt för att upptäcka om något strider mot riktlinjerna för webbplatsen. Arbeten som inte följer riktlinjerna tas bort och upprepade överträdelser kan leda till att användarens konto avslutas.
Din rapportering har mottagits, tack så mycket. ×
Du måste vara inloggad för att kunna rapportera arbeten. ×
Något verkar ha gått fel med din rapportering, försök igen. ×
Det verkar som om du har glömt något att specificera ×
Du har redan rapporterat det här arbetet. Vi gör vårt bästa för att så snabbt som möjligt granska arbetet. ×